A Picture: Worth Thousand Words (?)

 

 

 

A Picture: Worth Thousand Words (?)

Teks : Ali Mecca

 

Sebuah Pengantar

Sejak fotografi modern dilahirkan pada abad ke-19, kekuatan dokumentatif yang melekat dalam realisme seni lukis saat itu mulai mengalami kegoyahan, lalu perlahan-lahan realisme seni lukis mulai digantikan oleh realisme “baru” yang ditawarkan oleh fotografi. Gelombang eksodus para pelukis realis pun tak bisa ditahan-tahan lagi, sebagian besar dari mereka memilih beralih profesi menjadi tukang potret. Betapa tidak, saat itu fotografi begitu populer, semua orang ingin mempunyai citra diri atau citra keluarganya sendiri, sehingga fotografer seringkali kebanjiran order, dan bersamaan dengan itu otentisitas realisme senilukis benar-benar tergantikan oleh realisme reproduktif fotografi. Citraan yang dihasilkan oleh fotografi memang lebih mampu merepresentasikan kenyataan ketimbang apa yang dihasilkan seni lukis, bahkan citraan fotografi seringkali dipercaya sebagai ‘kenyaataan’ itu sendiri ketimbang sebagai citraan.

Sampai saat ini, kekuatan realisme fotografi dengan sangat mudah dapat kita temukan dalam keseharian kita melalui foto pemandangan di kalender, foto di surat kabar, pas foto, pofile picture facebook, dokumentasi keluarga, dsb. Secara umum, fotografi dikenal sebagai metode untuk menghasilkan gambar dari suatu objek dengan cara merekam pantulan cahaya dari objek tersebut menggunakan medium yang peka terhadap cahaya (kamera) (Nardi, 1989: 8-11). Melalui bantuan kerja mekanik, rupanya fotografi telah benar-benar mampu memindahkan kenyataan ke dalam citra visual, dan bahkan “kenyataan” itu seringkali dikonstruksi menjadi sebuah “kebenaran”. Hal ini sejalan dengan apa yang dinyatakan oleh Ajidarma (2002), bahwa Fotografi telah dipercaya tanpa syarat untuk  menggambarkan kembali realitas, bahkan dianggap sebagai realitas itu sendiri (Ajidarma, 2002: 1).

Ketepatan fotografi dalam menghadirkan kembali realitas ini, pada gilirannya dipercaya menjadi kekuatan penting bagi keberlangsungan industri media massa dalam menyajikan informasi kepada masyarakat. Objektivitas yang dimiliki fotografi mampu meyakinkan masyarakat untuk mempercayai media massa sebagai sumber informasi yang akurat. Kemudian, lahirlah sebuah kalimat populer dari Arthur Brisbane dalam menyikapi kehadiran fotografi dalam praktik jurnalistik media ini,“use a picture, it’s worth a thousand words”. Kalimat ini mengacu pada kekuatan realisme fotografi atas kemampuannya menggantikan kata-kata dalam mendeskripsikan suatu peristiwa. Sehingga hasrat manusia yang selalu ingin memperoleh informasi secara gamblang dapat terpuaskan dengan hadirnya sebuah foto.

Sebagai alat yang memiliki kemampuan mumpuni dalam menangkap realitas, fotografi pun sempat digunakan oleh pemerintah kolonial Belanda pada masa penjajahan Indonesia sebagai alat dokumentasi visual. Keindahan alam, aktivitas manusia, beserta kebudayaan Indonesia yang terdokumentasikan secara realis oleh medium kamera, kemudian dicetak menjadi kartu pos lalu disebarkan ke berbagai belahan dunia. Fakta ataupun pengandaian ‘objektif’ yang dikandung dalam realisme fotografi menjadi bukti valid untuk menunjukan hegemoni kolonialisme Belanda atas bumi Nusantara pada masa itu. Langkah ini dilakukan sebagai salah satu upaya memperkenalkan tanah jajahan ‘eksotis’ mereka pada dunia luar.

‘Fitrah’ fotografi sebagai medium yang dapat memproduksi realitas, objektivitas, ataupun ‘kebenaran’ memang telah kita sepakati bersama. Seperti dilingkupi perasaan logosentris, ketika memperhatikan sebuah foto, kita tidak pernah diberi ruang untuk mempertanyakan kembali atau mencari ‘kebenaran’ lain ihwal kebenaran yang direpresentasikan oleh citra fotografis tersebut. Foto seorang perempuan cantik tiada lain adalah foto perempuan cantik. Foto sebuah kursi tiada lain adalah sebuah kursi. Foto seekor ayam tiada lain adalah seekor ayam, dan seterusnya, dan seterusnya.

Namun, benarkah demikian? Apakah kebenaran dalam realisme sebuah foto merupakan satu-satunya kebenaran yang padanya kita harus tunduk? Tidak adakah ruang bagi kita untuk ‘mempertanyakan’ kembali sebuah foto dalam kerangka realismenya yang diandaikan objektif itu? Dalam makalah ini, saya akan mengkritisi objektivitas fotografi dan mencoba membongkarnya dengan mengajukan berbagai argumen beserta pembahasan faktualnya.

 

Representasi Fotografi dalam Pembacaan Semiotika

Suatu waktu, saat perut saya terasa sangat lapar. Di meja makan, saya melihat sebungkus mie instant “Indomie” dengan foto kemasannya yang begitu menggugah. Foto itu menyajikan lezatnya citra semangkuk mie bertabur bawang goreng beserta sayuran lainnya, lengkap dengan sepotong ayam goreng dan telur. Di dalam foto,citra mie yang lezat tersebut tengah dipilin dengan garpu dan dikondisikan sedikit terangkat, seakan-akan mempersilahkan mulut saya untuk menyambut melahapnya. Tanpa pikir panjang lagi, saya pun langsung meraih bungkusan mie tersebut dan segera memasaknya. Namun kemudian saya merasa sangat kecewa. Mie yang saya masak ternyata sajiannya tidak seperti apa yang tampak dalam foto kemasan tersebut. Mie yang saya sajikan hanyalah polos belaka, itupun dengan kuah yang keruh berwarna kekuningan, sangat tidak menarik!.

Setelah saya sadari sekarang, foto mie yang ada dalam kemasan tersebut nyatanya hanyalah sebuah representasi. Ya, sebuah representasi, yang secara harfiah berarti penghadiran kembali atas sesuatu yang telah terjadi. Artinya, semangkuk mie lezat yang saya hadapi diatas merupakan perwujudan kembali sebuah objek nyata semangkuk mie dalam “kenyataan” citra fotografis. Mie yang tampak lezat tersebut hanya nyata di dalam foto belaka, sementara dalam realitasnya biasa-biasa saja(jika tidak ingin dikatakan buruk).

Terkait dengan representasi, lebih jauh Stuart Hall (1997a) menyatakan bahwa “Representation connects meaning and language to culture. . . . Representation is an essential part of the process by which meaning is produced and exchanged between members of culture.” (Hall, 1997:a 15). Melalui representasi, makna dan bahasa dihubungkan dengan budaya. Suatu makna diproduksi dan dipertukarkan antar anggota masyarakat. Jadi dapat dikatakan bahwa, representasi adalah salah satu cara untuk memproduksi makna. Dalam konteks budaya visual (fotografi), makna-makna tersebut dihasilkan melalui bahasa visual sebagai upaya memberikan impresi tertentu bagi orang yang melihatnya. Seperti representasi mie pada foto kemasan “Indomie” sengaja dihadirkan untuk memberikan impresi kelezatan, yang pada gilirannya dapat membangkitkan hasrat konsumsi ketika seseorang (saya) melihat foto tersebut.

Berbicara tentang representasi, mau tidak mau kita juga akan memperbincangkannya pada kerangka semiotika. Mengacu pada pernyataan Cavallaro (2001), semua aspek dalam kebudayaan seperti bahasa verbal dan bahasa visual, gerak-gerik, sikap dan gerak tubuh, bangunan rumah dan perabotan, pakaian, aksesoris, hingga daftar menu makanan sangat terbuka untuk ditelaah secara semiotik (Cavallaro, 2001:16).Dalam hal ini, Hall pun menggunakan pendekatan semiotika struktural Saussure untuk mengidentifikasi dua komponen penting dalam teori representasinya, yakni : Concept/Ide dan Language/Bahasa. Ide sebagai “petanda”, atau aspek mental yang ditimbulkan oleh bahasa. Sedangkan bahasa sebagai “penanda”, yang memberikan makna/menerjemahkan ide ke dalam simbol, bahasa atau tanda (Hall, 1997a:17). Dalam bahasa visual fotografi, citra makanan berbentuk panjang, agak kriting, terbuat dari bahan dasar terigu , dan ditempatkan dalam mangkuk adalah penanda dari petanda atau konsep yang telah kita kenal dengan sebutan‘mie’.Kesatuan antara penanda dan petanda itulah yang membuat foto semangkuk mie menjadi tanda (makna).

Selain itu, Hall juga menggunakan tiga pendekatan utama dalam mengemukakan teori representasinya, yaitu pendekatan reflektif, intensional, dan konstruktif (Hall, 1997a:15). Mengacu pada pendekatan yang pertama, yakni pendekatan reflektif, makna diyakini berada dalam objek material yang direpresentasikan atau mengarah pada peristiwa yang benar-benar terjadi di dunia nyata. Misalnya foto gunung tangkuban perahu, menunjukan keberadaan realitas sebenarnya akan keberadaan gunung tersebut. Kemudian, yang kedua adalah pendekatan Intensional. Dalam pendekatan ini, makna tidak terdapat pada benda/objek material yang ditampilkan. Namun, lebih kepada kecermatan pembaca dalam menafsir apa yang ingin disampaikan oleh ‘komunikator’ yang memproduksi makna tersebut. Contoh, karya seni fotografi kontemporer atau abstrak, yang maknanya hanya di ketahui oleh sang seniman saja.

Yang terakhir adalah pendekatan konstruktif. Dalam hal ini, makna tidak terdapat pada benda maupun pada ‘komunikator’nya, melainkan hasil dari hubungan sosial, budaya, produksi, dan konsumsi. Sebagai contoh, konvensi sosial Eropa sekitar tahun 1970-an, menganggap bahwa pakaian hot pants identik dengan pakaian PSK. Namun, melalui berbagai praktik pemaknaan baru yang disebarkan oleh iklan produsen hot pants (misalnya: menggunakan selebritis sebagai model foto iklan), hot pants mulai dikonstruksi sebagai pakaian yang trendy, gaul, dan juga menandakan ekspresi seksual kaum perempuan. Sehingga, saat ini pemakai hot pants tidak hanya berasal dari kalangan PSK saja, tetapi juga bisa dikenakan oleh siapa pun, dari kalangan selebritis sampai masyarakat biasa.

Persoalan tafsiran ini, selanjutnya oleh Stuart Hall dituangkan kedalam konsep  Encoding, Decoding(Hall, 1999b, chap. 36). Ia menjelaskan bagaimana proses komunikasi ini berlangsung dalam wilayah media rekam televisi, yang pada pembahasan ini akan saya aplikasikan terhadap media rekam yang berbeda, yakni fotografi. Encoderatau dalam hal ini fotografer media, mengemas informasi yang telah diolahnya berdasarkan latar belakang pengetahuan yang ia miliki (pertimbangan artistik, teknis, angle, propaganda, dan berbagai alasan subjekif lainnya), lalu kemudian fotografer tersebut mewujudkannya ke dalam sebuah foto berita. Pada proses selanjutnya, kita sebagai Decoder atau pembaca foto akan memaknai foto berita tersebut juga dengan kerangka pengetahuan yang kita miliki (sudut pandang, pendidikan, kepentingan, dan berbagai alasan subjektif lainnya).Titik temu pada ruang ‘antara’Encoder dan Decoder inilah yang kemudian menjadi diskursus tentang makna, yang dengan kata lain dapat dikatakan bahwa makna tidak bersifat absolut lagi, melainkan bersifat polisemi atau multitafsir, karena telah melibatkan dua kepentingan yang berbeda.

Stuart Hall menjelaskan kompleksitas makna ini berkaitan dengan persoalan kuasa. Bagaimana kuasa dominan, dalam hal ini pemilik media, melalui pekerja atau profesional medianya dapat mengemas dan menyampaikan berbagai pesan (motif ekonomi, kekuatan politik, ideologi) melalui tayangan-tayangan berita atau tayangan lainnya. Beberapa pesan yang dapat diterima oleh masyarakat umum disebut sebagai dominant reading, yaitu kode-kode yang dapat diterima dan disepakati secara sosial dengantaken for granted, sehingga membentuk pendapat umum. Meskipun juga, beberapa diantara pesan yang disampaikan tidak selalu dapat diterima oleh pembaca dengan kode-kode yang sama sesuai dengan yang diharapkan kuasa media. Karena, telah dijelaskan sebelumnya bahwa terdapat ruang ‘antara’ yang memungkinkan terjadinya diskursus tentang makna.

 

 

Gambar 1.1. Sumber www.google.com“Struktur Encoding, Decoding Stuart Hall”

 

Dalam pembahasan ini, saya akan menyertakan pula beberapa pokok pemikiran penting dari pemikir asal Perancis, Roland Barthes (1915-1980). Langkah ini dilakukan agar kajian teori dalam sub-bab ini menjadi lebih komprehensifi. Senada dengan pemikiran Hall yang berangkat dari model pemikiran linguistik Saussure, Barthes jugamengembangkan studi tanda-tanda ini untuk membaca kebudayaan. Menurutnya, tanda-tanda dalam budaya bukanlah sesuatu yang polos murni (innocent), namun sebaliknya. Tanda-tanda justru memiliki kaitan yang kompleks dengan reproduksi ideologi (da Silva, 2005:118). Pada tataran makna, ia mengenalkan konsep tentang denotasi dan konotasi. Denotasi merupakan pemaknaan pada tingkat pertama, yang sering juga disebut pesan tanpa kode, yaitu sebuah pesan yang sampai pada kita tanpa perlu melalui proses penafsiran (bersifat lugas, literal, harfiah). Sementara, konotasi merupakan pemaknaan pada tingkat kedua berdasarkan tingkat pertama, ia ada di wilayah kiasan.

Dalam kerangka pemikiran Barthes, pemahaman akan konotasi ini identik dengan penanaman ideologi, yang secara halus dibangun melalui konstruksi ‘mitos’. Mitos atau “a type of speech” adalah suatu sistem komunikasi yang menyampaikan pesan melalui bentuk dan mode pertandaan (Barthes, 2007:295). Mitos dipakai untuk mendistorsi atau mendeformasi kenyataan (meaning atau signification dari sistem tanda tingkat pertama). Akan tetapi distorsi atau deformasi ini terjadi sedemikian rupa sehingga pembaca tidak menyadarinya. Akibatnya, lewat mitos-mitos itu akan lahir berbagai stereotipe tentang sesuatu hal (Sunardi, 2002:86). 

Mari kita periksa kembali gagasan Barthes pada tahun 1957 yang mulai mempersoalkan intensionalitas pada fotografi. Ia memberikan contoh sampul majalah Paris-Match yang menunjukan seorang lelaki muda berkulit hitam sedang memberi hormat dengan arah pandangan ke atas  dan posisi kepala sedikit menengadah (mungkin ke arah bendera Perancis). Dalam sistem semiologi tingkat pertama (denotasi) foto dalam majalah ini tidak mengandung makna apapun, kecuali sebatas yang terlihat. Bahwa ada seorang lelaki kulit hitam dengan atribut seragam Perancis tengah memberikan penghormatan (mungkin) pada bendera Perancis. Hal ini memang lumrah dilakukan, mengingat Perancis adalah negara besar, semua anak-anak ibu pertiwi berada dalam naungannya, tanpa diskriminasi warna kulit.

 

Gambar 1.2. Sumber www.google.com “Cover Majalah Paris Match 1957”

 

 Namun dalam sistem semiologi tingkat kedua (konotasi), ada makna-makna lain yang tersembunyi dibalik foto tersebut. Misalnya, mengapa anak lelaki kulit hitam yang ditampilkan dalam foto tersebut? Mengapa ia memakai atribut khas Perancis dengan sorot mata keatas? dengan jeli Barthes menghubungkannya dengan beberapa fakta penunjang. Bahwa pada masa itu, negara jajahan Perancis yakni bangsa-bangsa Afrika, yang masyarakatnya berkulit hitam dapat melakukan perlawanan terhadap Perancis hingga akhirnya dapat merebut kemerdekaan. Barthes memaknai foto tersebut sebagai ‘mitos’ tentang keagungan imperialitas Perancis yang tidak sesuai dengan realitasnya, sekaligus juga mengandung makna ideologis yang ingin disampaikan pada pembaca majalah bahwa kolonialisme Perancis terhadap negara bekas jajahannya masih berlangsung.

 

Kekuatan Representasi Fotografi dalam Mereduksi Realitas

Dalam praktik fotografi, ketika seorang fotografer memutuskan untuk mengambil atau meng-capture satu moment tertentu, maka pada titik ini fotografi sudah diperlakukan secara subjektif. Dengan kata lain, objektivitas fotografi sebagai alat representasi visual yang selama ini kita percayai mesti kita pertanyakan kembali. Karena, bagaimanapun juga fotografi bukanlah medium ‘netral’ yang hanya mengandalkan kerja mekanik semata-mata, melainkan ada suatu proses konstruksi makna yang ingin dibangun oleh seseorang, yakni sang fotografer yang berada di belakang kamera.

Tidak dapat disangkal lagi bahwa pertimbangan-pertimbangan subjektif lainnya, seperti: pemilihan elemen visual, komposisi, pemilihan lensa, sudut pandang (angle), pencahayaan, aspek teknis, aspek estetis, hingga aspek ideologis adalah alasan-alasan mengapa realisme objektif fotografi ini harus dipertanyakan, bahkan patut juga untuk disangkal. Dalam aspek ini, saya melihat betapa kekuatan representasi fotografi ini memiliki daya reduksi yang begitu hebat. Belum lagi dalam proses pasca-produksi, fotografi mampu mengolah gambar dengan cara melebur, menghancurkan, atau meruntuhkan batas-batas realisme fotografi dalam kerangka objektivitasnya. Melalui teknik olah foto, elemen-elemen visual dapat ditambah-kurangkan oleh fotografer sesuai dengan konsepsi apa yang ingin dibangun, dan kesan apa yang ingin ia sampaikan kepada pembaca foto. Jadi, semakin jelaslah jika saya katakan bahwa fotografi memiliki daya reduksi yang begitu hebat, sehingga dengan kekuatannya tersebut mampu mendistorsi realitas.

Foto iklan produk kecantikan misalnya, ia selalu mengajak kita untuk mengkonsumsi suatu produk tertentu dengan beragam ‘solusi’ yang ditawarkan. Sebagai contoh, dalam sebuah foto produk iklan  kecantikan, citra seorang model perempuan cantik ditampilkan dengan gerak tubuh sedang membelai kulit putihnya yang bersih, mulus dan bercahaya. Teknik pencahayaan, warna, pemilihan angle, titik fokus, dan ornamen-ornamen visualnya diatur sedemikian rupa untuk menampilkan citra yang dianggap mewakili ide ‘kecantikan’ produk tersebut. Melalui bahasa gambar yang ditampilkan, kita akan segera tahu bahwa iklan tersebut sedang menyampaikan suatu pesan bahwa “jika anda memakai produk kami, niscaya kulit anda akan serupa dengan kulit model yang ada dalam foto ini”.

Dalam iklan tersebut, dapat diidentifikasi bahwa mitos yang sedang ditanamkan kepada decoder adalah mitos tentang kecantikan fisik yang diwakili oleh kulit putih, bersih, mulus, dan bercahaya. Mitos ini akan terus membenak karena mitos tidak semata-mata dihasilkan oleh pembuat citra, melainkan digerakkan juga oleh repertoir budaya (simpanan pengetahuan sosial). Ketika kita memercayai dan meyakini mitos yang ditanamkan oleh iklan tersebut, bahwa untuk menjadi cantik itu haruslah mempunyai kulit putih, maka secara tidak sadar ideologi pun mulai menyusup merasuki keyakinan kita. Di mana konstruksi ideologi tersebut dibangun atas motif rasialisme yang menempatkan ras kulit putih sebagai ras yang superior, ras yang dijadikan acuan untuk menjadi ‘cantik’.

Untuk menyertakan contoh studi faktual lainnya, kita akan kembali ke masa sekitar tahun 1940-an saat pemimpin fasis Benito Mussolini memanfaatkan kekuatan representasi fotografi ini untuk kepentingan pencitraan dirinya. Dalam sebuah foto potret, Mussolini tampil gagah dengan menunggangi kuda sambil mengacungkan pedang di tangan kanannya. Ia seakan-akan sedang berhadapan dengan ribuan rakyat yang mengelu-elukan dirinya. Sehingga, kesan yang didapatkan ketika melihat foto ini adalah kegagahan dan keheroikan yang dipancarkan oleh seorang pemimpin. Akan tetapi, foto tersebut ternyata bukanlah foto yang ‘asli’. Foto itu merupakan hasil rekayasa pengolahan gambar yang telah mengalami pengurangan elemen visual. Karena, pada seri foto yang ‘asli’, kuda tersebut ternyata sedang dikendalikan oleh ‘pawang’nya, bukan oleh Mussolini sendiri.

Dalam komponen visual foto ini, kita dapat melihat bagaimana seekor kuda menjadi elemen visual paling penting dalam membangun representasi. Kuda, dalam foto ini dimaknai sebagai simbol keperkasaan dan kegagahan, sehingga bentuk penaklukan dengan cara mengendalikannya adalah sebuah legitimasi bagi kegagahan Mussolini. Akan berbeda makna tentunya jika kita membandingkan dengan foto ‘asli’nya, di mana dalam foto tersebut yang mengendalikan kuda bukanlah Mussolini, melainkan seorang pawang. Sehingga pada titik ini, dapat benar-benar dipahami bahwa fotografi telah dimanfaatkan untuk menyampaikan pesan-pesan tersembunyi demi kepentingan pihak yang mempunyai kuasa dominan. Penafsiran kita seakan digiring pada pemaknaan tertentu sesuai dengan yang dikehendaki oleh encoder.

 

Gambar 1.3 sumber www.google.com “foto rekayasa”

 

Gambar 1.4 sumber www.google.com “foto asli”

 

Faktor lain yang dapat menambah daya reduksi sebuah foto adalah kemampuan fotografi yang hanya memiliki kapasitas untuk menampilkan potongan-potongan realitas dari ruang dan waktu yang sesungguhnya bersifat utuh. Dalam terminolog Stuart Hall, identifikasi ini disebut dengan absence. Yakni, adanya hal-hal yang tidak tampak atau tidak ditampilkan secara utuh dalam proses representasi. Foto berjudul ‘Stricken Child Crawling Towards a Food Camp’ karya Kevin Carter adalah contoh yang paling tepat untuk menggambarkan kondisi ini. Foto ini dibuat pada bulan maret 1993, ketika Carter melakukan tugas kewartawanannya untuk meliput bencana kelaparan di Sudan. Foto tersebut lalu dimuat oleh New York Times pada tanggal 23 Maret 1993. Selepas terbitnya foto Carter ini, bagian redaksi New York Times tiba-tiba menjadi sangat sibuk menerima panggilan dari pembaca media yang ingin bertanya tentang kelanjutan kisah foto tersebut.

Bagaimana tidak, dalam fotonya Carter menampilkan citra seorang anak kecil telanjang yang sangat kurus dengan latar belakang burung pemakan bangkai. Anak kecil ini tengah dalam posisi sujud dan tak berdaya sama sekali, ‘seakan-akan’ hampir mati kelaparan. Sementara, di belakang anak kecil itu terdapat seekor burung bangkai yang ‘seakan-akan’ bersiap memangsanya. Begitu dramatisnya foto ini, sehingga para pembaca pun ingin mengetahui lebih jauh terkait keselamatan anak tersebut. Apakah masih tetap hidup? Atau malah meninggal diterkam burung pemakan bangkai?.

Foto yang kemudian mendapat penghargaan bergengsi Pulitzer 1994 ini, sebenarnya dibuat bukan di tempat terpencil yang terisolasi, melainkan di sebuah tempat yang sedang diadakan kegiatan pembagian makanan oleh tim dari PBB. Termasuk orang tua atau kerabat si anak juga berdiri tak jauh dari situ, sibuk menerima pembagian makanan. Dan untuk mendapatkan foto ini, Carter menghabiskan waktu kurang lebih 20 menit di depan anak itu. Ia memotret beberapa kali sampai akhrinya secara tiba-tiba ada seekor burung pemakan bangkai hinggap sebagai latar belakang foto. Bahkan, Carter juga sempat menunggu agar burung pemakan bangkai ini mengembangkan sayapnya, dengan tujuan agar mendapatkan foto yang lebih dramatis lagi. Sementara, di belakang Carter masih terdapat suasana keramaian orang berebut makanan...

 

Gambar 1.5 sumber www.google.com “‘Stricken Child Crawling Towards a Food Camp’

 

Dalam konteks inilah, konsep Hall tentang absence bekerja. Bagaimana foto ini dikonstruksi oleh Carter agar menimbulkan kesan dramatis. Sehingga fragmentasi dari sebuah foto dapat menghadirkan realitasnya sendiri, seakan-akan tidak memiliki relasi sama sekali dengan realitasnya yang utuh. Bencana kelaparan yang terjadi memanglah ada, namun dapat dikatakan tidak sedramatis seperti yang direpresentasikan foto Carter. Karena, realitas yang sebenarnya tidak akan pernah bisa didapatkan hanya melalui selembar foto.

 

Semacam Simpulan

Saya ingin menegaskan bahwa kalimat Arthur Brisbane yang berbunyi “use a picture, it’s worth a thousand words” memanglah patut untuk disangkal. Fotografi, yang selama ini diandaikan sebagai medium objektif, pada kenyataannya dibangun melalui konstruksi subjektif dengan berbagai macam kepentingan tertentu. Dan untuk itulah, pada bagian akhir tulisan ini saya ingin mengajukan antitesis kalimat “use a picture, it’s worth a thousand lies”. 

                               

 

 

 

DAFTAR PUSTAKA

Ajidarma, S.G. (2001). Kisah Mata: Fotografi Antara Dua Subyek: Perbincangan Tentang Ada. Yogyakarta: Galang Press.

Barthes, R. (2007). Membedah Mitos-mitos Budaya Massa. Yogyakarta: Jalasutra.

Cavallaro, D. (2001). Critical and Cultural Theory. New Jersey: The Athlone Press.

Da Silva, G.d.C. (2001). Strukturalisme dan Analisis Semiotik atas Kebudayaan. Dalam Sutrisno, M & Putranto, H (Ed). Teori-Teori Kebudayaan. Yogyakarta: Kanisius.

Hall, S. (Ed) (1997a). Representation. London: SAGE Publication. Ltd

(1999b). Encoding, Decoding. Dalam During, S. (Ed). The Cultural Studies Reader (chap.36). New York: Routledge

Nardi, L. (1989). Penunjang Pengetahuan Fotografi. Bandung: Fotina Fotografika.

Sunardi, ST. (2002). Semiotika Negativa. Yogyakarta: Kanal.